Doubles polyrythmies

Double polyrythmie VI 04 2006 50x70

Double polyrythmie XXIV 08 2007 50x70

Double polyrythmie XIX 01 2008 50x70

Double polyrythmie XIII 07 2006 50x70

L'œuvre picturale de Fabienne Wyler est basée sur une profonde rigueur de construction, témoignant tout à la fois d'une quête de cohérence et de dynamisme.

La polyrythmie, qui représente un des fils conducteurs essentiels de sa démarche, ne repose pas sur l'application de calculs ou d'un quelconque système préétabli, même si l'on peut pressentir, à la vue de son travail, un intérêt certain pour les sciences mathématiques et, par exemple, le principe des fractales.
Son vocabulaire plastique est constitué d'éléments de base relativement réduits et qui, de ce fait, produisent une impression d'organicité et de stabilité : droites, carrés, cubes, quadrangles, formes modulaires, travaillés avec des gouaches très opaques, dans des couleurs tranchées, non modulées (jaune, brun, rouge, vert, bleu, gris, le blanc occupant une fonction comparable au silence), selon des contours nets et parfaitement déterminés, tracés au crayon gras, qui n'admettent, dès lors, nulle retouche ni repentir.
Un des enjeux de Fabienne Wyler, et qu'elle tient à explorer de manière tout intuitive, est la tension entre les axes bi-dimensionnels et tri-dimensionnels susceptibles d'émaner de l'espace ainsi suggéré.
En fait, c'est bien le phénomène de la gravitation terrestre qu'elle « met en scène » à travers ses architectures picturales, cherchant à les orienter dans le sens d'un élan, d'un envol qui peut parfois donner le sentiment aérien de l'apesanteur.
Cette apparente légèreté se trouve confirmée par la dimension verticale qui s'impose dans la majorité de ses œuvres.
Fabienne Wyler ne réalise aucune esquisse préalable : chaque œuvre se construit en quelque sorte pièce par pièce, selon un processus d'engendrement créateur qui lui permet de découvrir des relations sans cesse renouvelées entre les éléments juxtaposés, lui ouvrant des pistes pour les travaux à venir.
Au cours de la première phase de sa recherche, Fabienne Wyler jouait sur la combinatoire d'un petit nombre de modules, généralement cinq, puis s'est peu à peu engagée dans le sens d'une complexification et d'une ramification des principes formels déployés jusqu'à parler, dans certains cas de « doubles polyrythmies ».
Les modules constituent en effet pour elle des motifs rythmiques qui, tout comme dans l'écriture musicale, pourront donner lieu à toutes sortes de « déclinaisons », au moyen de procédés comme le renversement, le mouvement rétrograde, l'augmentation, la diminution…, pratiqués dans le grand art de la polyphonie depuis Guillaume de Machaut, mais que Fabienne Wyler reprend à son compte en fonction de nécessités strictement picturales.
À l'instar d'Anton Webern, qu'elle cite volontiers, elle allie à sa manière les apports de la polyphonie et du sérialisme.
Ainsi, lorsque l'on examine la répartition des couleurs dans une gouache, on observe que l'impression d'équilibre est favorisée de manière décisive par la disposition subtilement dosée de celles-ci, soumise par exemple au principe de non-répétition d'une même couleur dans le cas de deux modules qui se jouxtent.
Deux rythmiques se conjuguent ainsi de manière complémentaire, celle des modules et celle des couleurs qui leur sont attribuées.

Il y a incontestablement une temporalité d'essence musicale dans ses œuvres, et c'est certainement une des raisons pour lesquelles le compositeur György Ligeti s'y est vivement intéressé, procédant à l'analyse de plusieurs de ses tableaux ; dans un article de 2002, il écrit : « La force et l'originalité des tableaux de Fabienne Wyler résultent de la tension entre les objets « abstraits géométriques » et l'espace concret, physique, gouverné par la gravitation. »
Egalement de la complexité polyrythmique des rotations, décalages et superpositions des objets et ensembles d'objets, de même que le jeu entre ombre et lumière. L'œuvre de Wyler a évolué à une vitesse vertigineuse, en quelques années.
À la base de cette évolution, on trouve des facteurs musicaux (le constructivisme de Webern et de Boulez) et aussi visuels (la peinture de Kandinsky et Klee, ainsi que les tableaux-rouleaux de l'époque Heian, dans le Japon des 11ème et 12ème siècles) ».
Ligeti décèle certains rapports avec l'univers des « perspectives impossibles » de Escher : « Mais chez Wyler, c'est autre chose : bien qu'elle utilise des méthodes de perspectives escheriennes, son style et son goût se trouvent loin de celui-ci. Chez Wyler règne une élégance raffinée, légère et dramatique en même temps.
Les structures complexes (architecture des « boîtes », plans, objets en « œuf») se trouvent dans un « mouvement figé ».
Ces structures restent elles-mêmes et pourtant il y a la présence des équilibres sans cesse à la limite du déséquilibre.
La gravitation terrestre, bien réelle, interfère avec les structures quasi-abstraites : on sent le dynamisme entre
cohésion et rupture.
Le fort charme de ces tableaux consiste justement dans la balance précaire, les presque-glissements des éléments, l'alternance des tensions centripètes et centrifuges ».
Bien que Ligeti ne vise nullement, dans ses propos, à souligner de quelconques principes d'identité avec le phénomène musical, il est manifeste que les processus formels ainsi évoqués ne sont pas sans rappeler ceux de plusieurs de ses Études pour piano, par exemple.
Un autre aspect qu'il convient de souligner est l'interpénétration des notions d'ordre et de désordre.
Pour paraphraser les termes de la Théorie de l'information, on pourrait affirmer que ces deux pôles, qu'il s'avère toujours nécessaire de ne pas opposer de façon par trop schématique, trouvent ici un point de conjonction et de résolution, en vertu de la richesse et de la complexité des moyens mis en œuvre.
En effet, la « lecture » visuelle d'un tableau de Fabienne Wyler échappe à une appréhension de type linéaire, uni-directionnel, ce à quoi contribuent fortement les ambiguïtés spatiales ménagées à l'intérieur d'un espace physique à deux dimensions, et qui semblent le déjouer de toutes parts.
Une telle qualité offre au spectateur la possibilité de se déplacer à loisir dans ce qui est donné à voir, multiplier les angles d'approche et, pour ainsi dire, prendre son temps pour parcourir ces réseaux en
expansion.
Toutefois, ce qui pourrait apparaître comme un chaos de formes s'imbriquant et se superposant sans logique explicite est canalisé, à une échelle supérieure, par l'ordonnancement structurel global qui rassemble, unifie ce qui est épars.
Chaque tableau fourmille de rythmes qui s'entrecroisent, mais il est simultanément porté par un principe rythmique général qui lui procure une identité n'appartenant qu'à lui.

Jean-Yves Bosseur

Directeur de recherche au C.N.R.S, Jean-Yves Bosseur enseigne la musicologie à l'université Paris IV et la composition au Conservatoire National de Région de Bordeaux.
Outre ses ouvrages sur la musique contemporaine, il a écrit de nombreuses oeuvres musicales, notamment : "Mémoires d'oubli", "Satie's Dream"... (Mandala / Harmonia Mundi), "La plume" (Mandala / Harmonia Mundi), "Hong-Kong Variations" (Agon, Auvidis), "Messe" (Mandala / Harmonia Mundi).