Art Visuel

Explications concernant ma démarche picturale

Exposition au CERN (Centre Européen de Recherche Nucléaire)

Abstraction géométrique

 

Ma formation est essentiellement musicale.
J'ai étudié le piano, la composition, l'harmonie, le contrepoint et l'orchestration  à la Haute école de Musique de Genève. Je me suis perfectionnée dans le domaine de la composition en France, en Italie et en Allemagne.

C'est en mars 1993 que j'ai commencé à dessiner puis à peindre sans discontinuer.

Les influences ont donc été de nature musicale et picturale.
La musique de P. Boulez, de G. Ligeti, l'Art de la Fugue de J. S. Bach, l'oeuvre de Webern et encore les musiques sub-sahariennes, celle de la République centre-africaine, celle du Gabon et encore celle de Madagascar ont été importantes pour l'élaboration de ma propre démarche picturale.

La peinture de Klee, Kandinsky, Mondrian, les gravures de M. C. Escher ainsi qu'une certaine peinture médiévale japonaise de la période Heian (IX au XIIe siècles) ont été sources d'inspiration.

Certains titres de mes tableaux, Intermittences, Chaos,  Bifurcations, Attracteurs étranges témoignent de mon attirance pour la science nouvelle : la Théorie du Chaos déterministe et celle des « fractales », imaginée par le mathématicien B. Mandelbrot m'intéressent.

Les influences décisives ont donc été Klee et Kandinsky. Klee surtout dans ses périodes dites « Modes de composition constructifs » et « Froid romantisme » durant lesquelles son expression plastique était en parfaite adéquation avec sa vision du monde.
Sa préoccupation majeure étant la condition de l'homme ici-bas, statique par son aspect physique et dynamique par son aspect psychique, spirituel.
Klee pense que le tragique humain consiste en cette antinomie de puissance et d'impuissance dont l'homme tente de s'affranchir.
« La contradiction entre notre impuissance physique et notre faculté d'embrasser à volonté par la pensée les domaines terrestre et supraterrestre est à l'origine même du tragique humain.    Ni ailé, ni captif, tel est l'homme » (P. Klee).
Klee exprime cela par toutes sortes d'éléments graphiques, prêts à rendre compte de cette situation, de ce paradoxe de l'être humain.
L'homme tente d'atténuer le conflit en inventant le projectile, la flèche, la roue et pour finir l'avion.

C'est par hasard, d'abord intuitivement puis en regardant mon travail de plus près et de façon plus analytique, que je me suis aperçue que je percevais ce conflit très fort et que mes propres réalisations plastiques tendaient à l'exprimer.
La base de ma démarche, qui rend compte de cette contradiction, consiste à utiliser des éléments statiques par essence et à les mettre en mouvement, créant ainsi une dynamique.
D'abord le carré, figure géométrique stable, symbole de l'incarnation, expression de la matérialité, les quatre côtés faisant référence aux quatre éléments : eau, air, feu et terre. Puis par extension le cube : espace, temps, volume, profondeur. Ce cube, boîte, subira d'autres transformations, élongations, mutations. Chaque élément, multiplié, agencé à d'autres créera la forme globale.

Mes compositions picturales s'élaborent à partir de « modules » (groupes de quadrangles) que je reproduis en leur faisant subir toutes sortes de transformations et de déplacements  : étirements, renversements, rotations, effet miroir, transpositions, déphasages, décalages, superpositions, etc., et ceci à toutes les échelles.

Les modules constituent en effet pour moi des motifs rythmiques qui, tout comme dans l'écriture musicale, pourront donner lieu à toutes sortes de « déclinaisons », au moyen de procédés comme le renversement, le mouvement rétrograde, l'augmentation, la diminution, pratiqués dans le grand art de la polyphonie depuis Guillaume de Machaut, mais que je reprends à mon compte en fonction de nécessités strictement picturales.
J'allie à ma manière les apports de la polyphonie et du sérialisme.

Je ne réalise aucune esquisse préalable. Chaque œuvre se construit en quelque sorte pièce par pièce, selon un processus d'engendrement créateur qui me permet de découvrir des relations sans cesse renouvelées entre les éléments juxtaposés, m'ouvrant ainsi des pistes pour les travaux à venir.

La couleur chez moi est appliquée de manière à évoquer le goût et à faire directement appel à des réactions émotionnelles, mais elle est également utilisée de façon « sérielle » : je fais en sorte, dans la mesure du possible, que chaque couleur ne soit pas juxtaposée à une couleur identique.
J'espace chacune des couleurs dans les cubes ou modules que j'utilise afin de faire ressortir l'aspect convexe et concave : comme dans la série où un son ne peut pas être réentendu avant que les onze autres demi-tons de la gamme chromatique n'aient été joués.

Je travaille en revenant toujours à cette puissance de cohésion qui est un des éléments primordiaux en toute œuvre d'art.

Fabienne Wyler
juillet 2016


Texte explicatif concernant ma démarche picturale pour l’exposition « Découvrir-redécouvrir »

Musée Rath

Formation essentiellement musicale.
Des études supérieures au Conservatoire de musique de Genève, obtention des certificats de piano, d’harmonie, de contrepoint, d’orchestration et de composition.
Perfectionnement à  « l’Institut für Neue Musik » de Freiburg-im-Breisgau en composition , ainsi qu’à Sienne auprès du compositeur italien Franco Donatoni.
En 1988, lors d’un séjour à Münich, F. Wyler découvre la peinture de Klee, Mondrian, Kandinsky qui sera essentielle  dans l’évolution de sa proche recherche, plus tardive, dans le domaine de la peinture.
F. Wyler découvre également ces mêmes peintres par le biais des compositeurs Viennois, Schönberg, Berg, Webern qu’elle à  étudié. Liens entre musique et peinture.
En 1910, passage à l’atonalité pour les musiciens de l’école de Vienne et à l’abstraction pour les peintres de l’école du Bauhaus. Liens entre Schönberg / Kandinsky,  Klee / Webern.
Ce passage à l’abstraction en peinture, à ce moment crucial ou musique et peinture se retrou vent et où se nouent des liens structurels  dans les deux domaines passionnent F. Wyler.
En 1992, F. Wyler rencontre le compositeur hongrois György Ligeti à Hamburg avec lequel elle continue de pratiquer la composition et c’est en 1993 qu’elle commence à dessiner puis à peindre sans discontinuer. La collaboration avec Ligeti, liens entre musique et peinture, durera onze ans.
La peinture  de F. Wyler se situe dans la suite logique du courant de l’abstraction géométrique qui existe au début du XXe siècle dont les représentants sont Klee, Mondrian, Kandinsky, entre autres.
Ses influences décisives sont : la peinture Japonaise médiévale de l’époque Heian (XIe et XIIe siècle), la musique pour clavier de György Ligeti, une composition  de Pierre Boulez,  « Dialogue de l’ombre double » pour clarinette et bandes,  l’art de la fugue de J. S. Bach et la Science moderne : la théorie des « fractales », imaginée par le mathématicien Benoît Mandelbrot et la théorie du « Chaos déterministe », d’où les titres des tableaux de F. Wyler, (Bifurcations, Intermittences, Attracteurs étranges et tout récemment, les  « Chaos » dont quatre d’entre eux figureront dans l’exposition.  
Figureront également dans l’exposition des « Polyrythmies verticales ». Le lien avec certaines musiques qui viennent d’être citées est clair. Les « Polyrythmies » sont en fait le fil conducteur de la démarche picturale de F. Wyler. Toutes ses œuvres où pratiquement toutes sont des polyrythmies, c’est-à-dire, en musique des rythmes superposés,  différents ou non les uns des autres , comme des polyphonies où se superposent plusieurs voix jouées ensemble.
Dans sa peinture, F. Wyler  crée des « modules » ou figures géométriques  qu’elle juxtapose les uns aux autres afin de rechercher une cohésion et un équilibre harmonieux dans la forme globale.
Ses dernières « Polyrythmies », y compris les « Chaos » ont été récemment influencé par les polyphonies et les chants des Pygmées AKA, en centre Afrique.
Fabienne Wyler recherche du spirituel dans l’Art.


Février 2005


Notes concernant ma démarche à propos de ma série « Réflexion-Miroir ».

Les séries chez Webern, organisées en petites figurines isomorphes de trois ou quatre sons, sont très proches de mes modules, que l’on peut métamorphoser en de multiples figures qui donneront l’infrastructure de la grande forme.

La série organisée par Webern, divisée en différentes figures est tout à fait analogique à ma procédure picturale.
Je peux également décaler, transposer, superposer, déphaser mes modules pour obtenir une forme.

Ma démarche est proche de certains procédés compositionnels tels que le « post-sérialisme », « l’électro-acoustique » (dimension spatiale) et certaines musiques africaines d’où le nom de ma série « Polyrythmies ».

Janvier 1999


Explications concernant ma démarche de base en peinture.

Liens entre musique et peinture.

 

Je commencerai mon résumé ainsi. Nous savons qu'il existe une musique du passé et une musique d'aujourd'hui. En deux mots, la musique du passé a été régie par la tonalité. De l'époque baroque ( Bach ) à l'époque classique, (Haydn, Mozart, Beethoven), toute cette musique a été gérée par le langage (système ) tonal. Puis, à la fin du siècle dernier, les romantiques, qui se basaient encore sur le système tonal, se sont aperçu que ce système ne convenait plus à ce qu'ils avaient besoin d'exprimer en musique. Ce système est devenu caduque, périmé. Ils se sont donc éloignés du langage tonal, qui est resté primordial pendant plusieurs siècles.

J'aborde maintenant les compositeurs de la fin du siècle dernier et du début du XXe siècle. Debussy, Bartok, Stravinsky et l'école de Vienne, (Schönberg, Berg, Webern). Lorsque j'étudiais l'oeuvre des Viennois, j'ai été marquée par les liens étroits qu'ils entretenaient avec certains peintres de leur génération.(Liens entre Schönberg/Kandinsky, Klee/Webern).Ces artistes avaient les mêmes préoccupations, trouver un nouveau langage. Pour les peintres, ce fut l'abstraction, pour les compositeurs, ce fut le système de douze sons (dodécaphonisme), inventé par Schönberg et porté à son apogée par Webern. Cela m'a beaucoup impressionnée et c'est en fait par les compositeurs Viennois que j'ai découvert la peinture de Klee et de Kandinsky qui ont été à la source de mon travail pictural. (Il faut que je précise que j'ai une formation essentiellement musicale).

Je vais résumer rapidement en quoi consiste la technique de douze sons. Nous pouvons imaginer, par exemple, de partir du do médium du piano et compter les douze demi-tons en montant pour arriver au do suivant.

 

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Les douze demi-tons sont toutes les touches du piano (blanches et noires) en partant d'un do pour arriver au do suivant. Ces douze notes sont déjà une série. La série est un mot important car les compositeurs sériels (toujours Schönberg, Berg et Webern), comme on les appelle, ont créé toutes sortes de séries pour composer.

Ces séries sont toutes basées sur les douze demi-tons de la gamme, comme on a pu le voir. Mais ce qui différencie la gamme de do au do suivant de la série, c'est que l'on place les demi-tons dans un ordre différent que la succession simple de la gamme partant d'une note pour arriver, toujours en montant les douze sons, à la même note. Et le plus important, c'est que la série est régie par une loi. Chaque son de la série ne peut être répété avant que les onze autres sons aient été entendus. Voilà cette loi qui différencie une simple gamme d'une série.

Schönberg a écrit bon nombre d'oeuvres d'après le système des douze sons, de la série. Cependant Webern a développé le système jusqu'à son accomplissement le plus total. Il a organisé l'intérieur de la série elle-même de façon très réfléchie et rigoureuse. Il a créé des motifs de trois ou quatre sons, des figures à l'intérieur et il a créé un système combinatoire très développé.

Chacun de ces motifs peut être renversé (miroir), en récurrence, on peut aussi renverser la récurrence. Il a donc trouvé un système combinatoire et cela a eu des effets extrêmement intéressant sur le plan sonore.

Exemple: série op. 24

 

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Je dirais que c'est précisément là qu'intervient le lien profond qui existe entre ma peinture et l'organisation interne de la série chez Webern avec son système combinatoire. Des motifs, figures que j'appelle modules qui sont sans arrêt répétés, variés, renversés, en récurrence, symétriques, asymétriques, transposés etc. J'irai plus loin encore lorsque je parlerai de certaines oeuvres de Pierre Boulez et celles de György Ligeti.

Intuitivement, j'ai intégré l'oeuvre musicale de Webern et somme toute cela transparaît dans ma peinture. Mes oeuvres sont généralement conçues et pensées à partir de modules très simples tels que le cube ou le carré. Avec ces figures apparemment très simples, je cherche toute une combinatoire en utilisant justement des miroirs, renversements, symétries, asymétries, superpositions, décalages, déphasages etc. J'utilise une infinité de combinaisons, tout en pensant à un ordre, un équilibre, une structure et forme globale stable et bien définie, en jouant avec la pesanteur, (mes formes donnant parfois l'impression d'évoluer dans l'espace) ou l'apesanteur bien que la gravitation interfère dans ma peinture de façon bien distincte. Il est rare de pouvoir retourner un tableau en lui trouvant un équilibre. La gravitation interfère bien dans notre monde terrestre. Il existe bel et bien une notion de haut et de bas. La couleur chez moi est aussi, d'une certaine manière, utilisée de façon "sérielle". Je fais toujours en sorte que la même couleur ne se touche pas. J'espace chacune des couleurs afin de faire ressortir l'aspect convexe et concave des cubes par exemple ou des modules que j'utilise. Comme dans la série, où chaque son ne sera réentendu qu' une fois que les onze autres sons n'aient été joués.

Je finirai par expliquer le lien, la filiation de mon travail avec celui de deux compositeurs actuels. Les oeuvres de Pierre Boulez et celles de György Ligeti. Dans l'oeuvre de Boulez qui s'intitule: "Dialogue de l'ombre double" pour clarinette et bandes, le compositeur, au moyen de l'ordinateur crée des effets d'échos, de déphasages. Un motif musical, toujours grâce à l'ordinateur, peut être décalé ou superposé à d'autres motifs, ce qui peut engendrer des choses très intéressantes sur le plan musical et aussi très complexes, ce qui est le cas dans cette oeuvre qui a certainement marqué mon imaginaire.

Mes modules, très simples au départ, décalés, déphasés, juxtaposés, inscrivent dans l'espace une forme qui peut devenir très complexe.(Voir "Polyrythmies").

Mes "boîtes", modules peuvent s'apparenter aux motifs musicaux de Boulez, superposés, décalés et qui grâce à des hauts-parleurs très sophistiqués, s'approprient l'espace. (Dimension spatiale dans l'oeuvre de Boulez).

Dimension spatiale également dans l'oeuvre musicale de Ligeti. Toute sa démarche a été une sorte de recherche sur l'espace. Dans "Monument, Selbstportrait, Mouvement", pièce pour deux pianos, Ligeti crée réellement un espace sonore, et cela sans l'utilisation de l'ordinateur. Par une succession de plans sonores différents, n'utilisant que les nuances, piano, mezzo-forte, forte etc., il crée une tridimensionnalité qui se retrouve également dans ma peinture. Fausse perspective, par moment trompe-l'oeil, Ligeti crée une illusion spatiale et une sorte de "trompe-l'oreille".

Nous avons beaucoup collaboré, Ligeti et moi, en cherchant les analogies qui paraissent dans les deux oeuvres.

Je dois ajouter qu'avec Ligeti, j'ai beaucoup écouté de musiques centre-africaines et compris, grâce au fameux ethnomusicologue israélien Shima Arom, qui a effectué d'énormes recherches en différents pays, en retranscrivant sur papier des rythmes, souvent répétitifs, dont la division des temps est différente de la nôtre, rythmes souvent irréguliers qui se superposent et qui créent justement ces polyrythmies extrêmement riches.

Cette musique m'a beaucoup impressionnée et resurgit certainement, de façon inconsciente, dans ma peinture.

L'art de la fugue de Jean-Sébastien Bach a certainement beaucoup influencé des choses dans mon approche visuelle; cette façon de varier sans cesse des mêmes sujets, thèmes, de les manipuler dans tous les sens, les faire resurgir de façon perpétuelle, cela crée cette immense force de cohésion et d'architecture, quasi mathématique qui me fascine sans cesse.

Mes "boîtes", modules, je les varie en les plaçant dans tous les sens possibles, de façon multidirectionnelle, jusqu'à l'infini.

Voici donc les liens entre différentes musiques et ma façon de penser dans l'art visuel.

D'autres sources d'inspiration resurgissent dans ma démarche picturale. La science nouvelle, la théorie du chaos déterministe et des "fractales" me passionne ainsi qu'une peinture moyenâgeuse japonaise, des XIe et XIIe siècles.

 

Fabienne Wyler

décembre 1998

 


Liens entre mon travail et certaines musiques

 

Je dirais que c’est précisément là qu’intervient le lien profond qui existe entre ma peinture et l’organisation interne de la série chez Webern avec son système combinatoire.
Des motifs, figures, que j’appelle modules qui sont sans arrêt répétés, variés, renversés, en récurrence, symétriques, asymétriques, transposés etc.. J’irai plus loin encore lorsque je parlerai de certaines œuvres de Pierre Boulez et celles de György Ligeti.

J’ai intégré l’oeuvre musicale de Webern et cela transparaît dans ma peinture.
Mes œuvres sont généralement pensées et conçues à partir de modules très simples au départ tels que le cube ou le carré.
Avec ces figures apparemment très simples, je cherche toute une combinatoire en utilisant justement des miroirs, renversements, symétries, asymétries, superpositions, décalages, déphasages etc.
J’utilise une infinité de combinaisons tout en pensant à un ordre, un équilibre, une structure et forme globale stable et bien définie, en jouant avec la pesanteur, (mes formes donnant parfois l’impression d’évoluer dans l’espace), ou l’apesanteur bien que la gravitation interfère dans ma peinture de façon bien distincte. Il est rare de pouvoir retourner un tableau en lui trouvant un équilibre.
La gravitation interfère bien dans notre monde terrestre. Il existe bel et bien une notion de haut et de bas.

La couleur chez moi est aussi, d’une certaine manière, utilisée de façon « sérielle ». Je fais en sorte, dans la mesure du possible, que chaque couleur ne soit pas juxtaposée à une couleur identique. J’espace chacune des couleurs dans les cubes ou modules que j’utilise afin de faire ressortir l’aspect convexe et concave. Comme dans la série, où chaque son ne sera réentendu qu’une fois que les onze autres demi-tons de la gamme chromatique n’aient été énoncés.

Je finirai par expliquer le lien, la filiation de mon travail avec celui de deux compositeurs actuels.
Les œuvres de P. Boulez et celles de G. Ligeti.
Dans l’oeuvre de Boulez intitulée « Dialogue de l’ombre double » pour clarinette et bandes, le compositeur, au moyen de l’ordinateur crée des effets d’échos, de déphasages. Un motif musical, toujours grâce à l’ordinateur, peut-être décalé ou superposé à d’autres motifs, ce qui peut engendrer des choses très intéressantes sur le plan musical et également très complexes, ce qui est le cas dans cette œuvre qui a certainement marqué mon imaginaire.
Mes modules, très simples au départ, décalés, déphasés, juxtaposés, inscrivent dans l’espace une forme qui peut devenir très complexe. ( voir « Polyrythmies »).
Mes « boîtes », modules peuvent s’apparenter aux motifs musicaux de Boulez, superposés, décalés etc.. et qui grâce à des hauts-parleurs très sophistiqués, s’approprient l’espace. (Dimension spatiale dans l’oeuvre de Boulez).

Dimension spatiale également dans l’oeuvre musicale de Ligeti.
Toute sa démarche a été une sorte de recherche sur l’espace.
Dans « Monument, Autoportrait, Mouvement », pièce pour deux pianos, Ligeti crée réellement un espace sonore, et cela sans l’utilisation de l’ordinateur. Par une succession de plans sonores différents, n’utilisant que les simples grades d’intensité ff, f, mf etc., donc existence d’un premier plan, d’un plan médian, d’un arrière-plan, Ligeti crée une tridimensionnalité qui se retrouve également dans ma peinture.
Fausse perspective, illusion d’optique, par moment « trompe-l’oeil », Ligeti crée une illusion spatiale et une sorte de « trompe-l’oreille ».

Je dois ajouter qu’avec Ligeti, j’ai beaucoup écouté de musiques centre-africaines et j’ai compris, grâce au fameux ethnomusicologue israélien Shima Arom, qui a effectué d’énormes recherches dans différents pays, en retranscrivant sur papier des rythmes souvent répétitifs, dont la division des temps est différente de la nôtre, rythmes souvent irréguliers qui se superposent très vite et qui créent justement ces polyrythmies extrêmement riches.
Cette musique m’a beaucoup impressionnée et resurgit certainement, de façon inconsciente, dans ma peinture.

L’art de la fugue de J. S. Bach a certainement beaucoup influencé des choses dans mon approche visuelle ; cette façon de varier sans cesse des mêmes sujets, thèmes, de les manipuler dans tous les sens possibles, les faire resurgir ci et là de façon perpétuelle, cela crée cette immense puissance de cohésion et d’architecture, quasi mathématique, qui me fascine sans cesse.

Mes « boîtes », modules, je les varie en les plaçant dans tous les sens possibles, de façon multidirectionnelle, jusqu’à l’infini.

Voici donc les liens entre différentes musiques et ma façon de penser dans l’art visuel.


Novembre 1998

 


 

Lorsque je travaille en peinture, j’ai souvent l’impression de tenir le rôle d’un funambule.

Toujours à la recherche d’un équilibre à la limite du déséquilibre.
Equilibre précaire, fragile mais je fais en sorte que le tout se tienne. Chaque élément joue un rôle décisif.
J’aime arriver au point où si on enlève une infime parcelle d’éléments qui constituent la forme globale, l’équilibre, la chute se produit, le tout s’écroule.
On peut imaginer un petit tas ramassé à terre, la forme s’étant effondrée.

En somme, je jongle avec des éléments contrastants en essayant de préserver cet équilibre précaire, tout en maintenant une réelle idée de forme et cohérence.

Je structure l’espace de façon extrêmement précise et forte tout en laissant les éléments se comporter comme dans notre monde réel, en tenant compte de la gravitation.

Juillet 1998


 

Je voudrais ici parler de mes préoccupations plastiques, plus spécifiquement. Dire les rencontres, évoquer les points forts, quels ont été les moment, les œuvres qui ont influencé ma vision des choses et qui ont été à la source de mon travail plastique.
Des études musicales, piano et composition au Conservatoire de Genève, à Freiburg im Breisgau, à Sienne et auprès du compositeur György Ligeti à Hamburg. La découverte des œuvres majeures de notre temps, Debussy, Strawinski, Bartok et l’Ecole de Vienne.
Par le biais des compositeurs viennois, j’ai découvert les peintres, regroupés pour la plupart au Bauhaus, ayant les mêmes préoccupations ; à savoir, la cohérence du langage de leur époque, les transformations, l’évolution. L’atonalité pour les uns, l’abstraction pour les autres (liens entre Kandinsky / Schönberg, Klee / Webern, etc.).
L’idée première que je voudrais évoquer est la notion d’intuitif. Au départ, tout est affaire d’intuition ; l’analyse, la réflexion découlent tout naturellement de ce qui a été produit inconsciemment, intuitivement. « En art, la théorie ne précède jamais la pratique, pas plus qu’elle ne la commande. » (Kandinsky)
Les influences décisives ont donc été Klee et Kandinsky. Klee surtout, dans ses périodes dites Modes de composition constructifs et Froid romantisme durant lesquelles son expression plastique était en complète adéquation avec sa vision du monde. Sa préoccupation majeure étant la condition de l’homme ici-bas, constitué de forces antagonistes, statique par son aspect physique et dynamique par son aspect psychique, spirituel.
Klee pense que le tragique humain consiste en cette antinomie de forces dont l’homme tente désespérément de s’affranchir. « La contradiction entre notre impuissance physique et notre faculté d’embrasser à volonté par la pensée les domaines terrestre et supraterrestre est à l’origine même du tragique humain. Ni ailé, ni captif, tel est l’homme. » (Paul Klee)
Klee exprime cela par toutes sortes d’éléments graphiques, prêts à rendre compte de cette situation, de ce paradoxe de l’être humain. L’homme tente d’atténuer le conflit en inventant la flèche, le projectile, la roue, l’avion.
C’est par hasard, d’abord intuitivement puis en observant mon travail de plus près et de façon plus analytique, que je me suis aperçue que je percevais ce conflit très fort et que mes propres réalisations plastiques tendaient à l’exprimer.
La base de ma démarche, qui rend compte de cette contradiction, consiste à utiliser des éléments statiques par essence et à les mettre en mouvement, créant ainsi la dynamique.
D’abord le carré. Figure géométrique stable, symbole de l’incarnation, expression de la matérialité, les quatre côtés faisant référence aux quatre éléments : eau, air, feu et terre. Puis, par extension, le cube : espace, temps, volume, profondeur. Ce cube (boîte) subira d’autres transformations, élongations, mutations. Chaque élément, multiplié, agencé à d’autres créera la forme globale. L’oeuvre la plus représentative (l’essence même de ce que j’ai voulu exprimer) serait Le Tout ensemble : des cubes assemblés, agencés, superposés, formant un tout qui semble flotter dans l’espace.
Notion de paradoxe (même d’aporie) sur le plan graphique (le cube, élément le plus statique dans son essence). A l’aide de ces corps statiques, créer, en les faisant virevolter, la dynamique, le mouvement.
Il apparaît également qu’avec des carrés et des cubes, je tente d’élaborer un mouvement rotatif, sphérique, qui aspire à l’aspect métaphysique voire utopique de la réalité.
Je donne l’impression d’un mouvement giratoire avec quatre angles droits sans pour autant pratiquer l’illusion d’optique. C’est bien la superposition de ces carrés qui crée l’idée de sphère. On peut aussi discerner une fausse perspective qui rend compte de la profondeur, du temps, de l’espace. Notion d’objet également, de sculpture (donner l’illusion d’un objet dans l’espace tout en gardant comme support la surface délimitée plane).
Le procédé : noir et blanc au départ. Tout d’abord la forme ; puis le détail, l’ensemble et ensuite la couleur qui vient comme élément ornemental. Le but étant bien de créer un espace structuré, cohérent, équilibré, harmonieux, par le biais d’éléments stables, statiques. Telle la construction d’une œuvre musicale.

 

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Cela m’amène directement à parler d’un procédé musical, imaginé par Schönberg, dont l’aboutissement le plus accompli se retrouve dans l’oeuvre de Webern. Je veux parler de la série.

Webern, à partir de son op. 1 et dans des emplois variés, travaille en revenant toujours à cette puissance de cohésion qui est un des éléments primordiaux en toute œuvre d’art. Depuis l’op.17, il s’était donné pour but, à l’aide de moyens toujours nouveaux, de la maîtriser toujours plus profondément. Il développe peu à peu un système de correspondances des plus subtiles. Cohésion organique, organisation de la série elle-même.
A proprement parler il y a deux principes formels aussi bien dans l’art que dans la nature, qui se fondent en un seul : le principe de la répétition et celui de la transformation. Les notions musicales correspondantes sont l’imitation et la variation ; les applications typiques du principe sont le renversement et la rétrogradation, c’est-à-dire symétrie et miroir. Contrepoint rigoureux. La rigueur chez Webern ne lui fera jamais défaut, elle aboutira même parfois dans ses dernières compositions à une minutie pour ainsi dire casuistique.
De façon intuitive, je me suis rendu compte que j’utilisais également une série de modules pour réaliser mes compositions (généralement cinq modules suffisent pour la réalisation d’une forme).

 

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Toutes les combinaisons sont possibles ; variations, transformations, transpositions, décalages, déphasages, superpositions, etc. et ceci à toutes les échelles.
Pour paraphraser des concepts musicaux en termes de peinture, on pourrait comparer la transposition d’une série initiale sur tous les degrés de la gamme chromatique à la transposition dans l’espace d’une version (transposition) oblique, diagonale, plus à droite, encore plus à droite, etc. Chaque lieu et place d’un module change complètement de « sonorité », comme disait Kandinsky, si on le déplace à droite ou à gauche, même d’une infime vibration.
Toutes les solutions sont donc possibles. « Chaque forme est aussi instable qu’un nuage de fumée. Le déplacement le plus imperceptible de l’une de ses parties la modifie dans son essence. Cela va si loin qu’il est plus facile, sans doute, de faire rendre le même son à des formes différentes que, par la répétition de la même forme, d’obtenir le même son ; une répétition absolument exacte est inconcevable. » (Kandinsky) En ce qui concerne cette puissance de cohésion, ce qui est valable pour l’ensemble l’est naturellement pour chacune de ses parties.
L’ensemble des modules est construit lui aussi d’après les normes rigoureuses de ce système de correspondance. Ces modules constituent l’infrastructure de la composition.
Il est évident qu’il ne suffit pas d’appliquer des théories ou procédés, valables ou reconnus, superposer, agencer ou répartir des formes (géométriques ou non) sur une toile ou une feuille de papier. Tout cela doit évidemment procéder d’une nécessité intérieure. « Balances et proportions ne se trouvent pas en dehors de l’artiste, mais en lui. C’est ce qu’on peut appeler le sens des limites (proportions), le tact artistique, qualités innées chez l’artiste qui peuvent, dans l’enthousiasme de l’inspiration, s’exalter jusqu’aux révélations du génie. » (Kandinsky)
Je voudrais poursuivre cette réflexion, tout d’abord, en parlant d’une notion de processus. Dans ma réalisation plastique, je me suis aperçue que les œuvres découlaient les unes des autres (l’élément de base, cube, boîte restant au centre de la démarche). Au fil des œuvres sont apparues des séries intitulées Bifurcations, Intermittences, Attracteurs étranges, Polyrythmies. Ces titres ont un lien étroit avec la science nouvelle, celle du chaos déterministe et des « fractales » dont je reparlerai plus loin.
Je me suis aperçue également que des des parallèles et affinités de structures se retrouvaient dans certaines œuvres de P. Boulez et de G. Ligeti.
Dans l’oeuvre de Boulez, quatre pièces m’ont fortement impressionnée à l’écoute. Je parlerai tout d’abord de Domaines (1968). Aussi bien la version pour clarinette que la version pour six groupes instrumentaux. L’oeuvre se compose d’un parcours aller (ou Original) et d’un parcours retour (ou Miroir). Suite logique et évolutive par rapport à la notion de séries chez Webern (les sérialistes en général). Notion de symétries et de miroirs conférée à la fois aux détails de l’oeuvre mais également à l’ensemble de la composition.
Dialogue de l’ombre double (1982-1985) pour clarinette et bandes. La notion d’espace et de dialogue entre le soliste placé au centre et les haut-parleurs (quatre bandes préenregistrées ; également quatre clarinettes) interfèrent ci et là, répondent au soliste avec toutes sortes d’effets de retard, d’échos, de déphasages, etc.
Répons (1980-1084), œuvre pour ensemble instrumental, solistes et dispositif électro-acoustique. A nouveau, procédés de retard et de déphasage destinés à créer des motifs rythmiquement complexes. « Un son émis par un soliste se trouve projeté en répétition dans l’espace comme un écho multiplié et selon une distribution dans le temps qui peut être régulière ou inégale. » (D. Jameux)
Explosante fixe pour flûte midi, deux flûtes solo, ensemble instrumental et dispositif électro-acoustique (version 1994), de même nature.
Ces œuvres ont certainement frappé mon imaginaire : ces déphasages, réponses, ces motifs rythmiquement complexes peuvent s’apparenter à mes « boîtes », modules superposés, décalés, déphasés, disposés dans l’espace de façon multidirectionnelle (voir Polyrythmies).
Plusieurs œuvres du compositeur György Ligeti m’ont également beaucoup influencée indirectement.
Continuum pour clavecin (1968) est l’exemple type de structures que Ligeti a nommées musique de « trame » ou de « grille ». Continuum est formé par la superposition de processus musicaux qui se développent parfois à une vitesse vertigineuse ou par la stratification polymétrique de différents tempi. Cette musique offre à l’auditeur toutes sortes d’effets trompe-l’oreille (pour paraphraser un terme issu de la peinture).
Les trois pièces pour deux pianos : Monument, Autoportrait, Mouvement (1976) m’ont fortement marquée. Dans Monument, une illusion spatiale est créée à l’aide d’un système de « terrasses » dynamiques, réparties en six étages, n’utilisant que les simples grades d’intensité : ff, f, mf, etc., sans nuances de crescendo ou diminuendo, donc l’existence d’une tridimensionnalité musicale, malgré l’unidimensionnalité instrumentale des deux pianos, qui se partagent la construction de cette sculpture musicale.
« On remarque, dans l’attribution de certains niveaux dynamiques à certains registres, un écho tardif de l’ancienne confrontation avec la technique sérielle. » (J. Häusler)
Les études pour piano (1985-). Je ne mentionnerai qu’une seule étude, Désordre, les autres étant construites dans la même ligne de pensée, néanmoins avec toutes sortes de variantes des plus originales.
Désordre:1) Sentiment d’un champ harmonique en constante mouvance. 2) Forme d’ambiguïté entre ce que l’on perçoit comme « l’avant-plan » et « l’arrière-plan » sonores. 3) Sensation d’une grande mobilité rythmique et métrique.
Désordre suggère une écoute à plusieurs niveaux. D’une part, à travers les déphasages progressifs, émerge lentement une polyrythmie très riche ; de légers déphasages, d’une ou deux pulsations, sont interprétés par l’oreille comme de simples décalages. Au-delà de trois pulsations rythmiques les deux mains tendent à être interprétées comme entités indépendantes. D’autre part, au-delà d’un certain taux de compression de la structure mélodique, l’oreille perd les références de l’avant-plan et de l’arrière-plan ainsi que la référence des appuis métriques et l’attention oscille constamment entre les strates indépendantes superposées aux deux mains. « L’auditeur en arrive donc à interpréter la grande densité d’informations à laquelle il est soumis comme une sorte de chaos organisé. » (D. Bouliane)
Je désirais, après avoir évoqué ces œuvres, mettre en évidence la notion de complexité qu’elles contiennent. Ces compositeurs ont su créer un langage original, s’inscrivant dans une suite logique, en référence à la tradition.
Revenons à ma notion de séries intitulées Bifurcations, Intermittences, Attracteurs étranges, Polyrythmies. De façon intuitive, en jetant tout d’abord un coup d’oeil rapide sur les explications concernant la théorie du chaos et des « fractales », j’y ai trouvé des noms et appellations qui m’ont enthousiasmée. En regardant de plus près et en cherchant à comprendre la signification réelle des processus auxquels étaient attribuées ces appellations, j’ai été surprise de voir que certains titres de mes tableaux correspondaient approximativement à certaines réalités physique ou mathématique. « L’image de l’intermittence, pour peu qu’on l’idéalise, a un aspect fortement fractal, avec des interpénétrations d’uniformité et de désordre à des échelles de plus en plus petites. » (Kolmogorov) Sur le plan visuel, cela peut évoquer toute sortes d’images (voir Intermittences I, II et III).
Les grands pionniers de l’hydrodynamique, Reynolds, Rayleigh et leurs successeurs au début du XXe siècle, avaient déjà remarqué qu’une expérience sur les fluides soigneusement contrôlée faisait apparaître une modification qualitative dans la nature du mouvement – une bifurcation, en termes mathématiques. Ces bifurcations introduisaient un élément nouveau : le mouvement. Justement, la série des Bifurcations évoque, sur le plan visuel, une réelle notion de mouvement.
A propos des Attracteurs : « Le plus séduisant était une figure que les auteurs baptisèrent Attracteurs étranges. Cette expression était psychanalytiquement suggestive. » (David Ruelle)
« Par définition, un attracteur possède une importante propriété : la stabilité. » (Ruelle) Etonnament, la série des Attracteurs étranges suggère justement, toujours sur le plan visuel, une forte prégnance statique (voir la série des Attracteurs étranges).
Otto Rössler, médecin non praticien, venu au chaos par la chimie et la biologie théorique, développa une aptitude singulière à considérer les Attracteurs étranges comme des objets philosophiques, reléguant leur aspect mathématique. Il avait le sentiment que ces formes recelaient un principe auto-organisateur de l’Univers. « Le principe est que la nature agit contre sa propre volonté et, en s’enchevêtrant, engendre la beauté. ». Ces lignes peuvent assurément ravir un créateur de formes.
Michel Hénon, astronome à l’Observatoire de Nice, se lança dans un problème de dynamique stellaire simple. Il se mit à modéliser les orbites des étoiles autour du centre galactique. En simplifiant raisonnablement, on pouvait considérer ces orbites comme celles de planètes autour d’un soleil, à cette exception près : la source de gravitation n’était pas un point, mais un disque en trois dimensions.

Michel Hénon (voir Attracteurs étranges V, VI et VII)

 

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Pour conclure ce chapitre, je citerai le mathématicien B. Mandelbrot : « Certaines images sont des contrefaçons (d’un réalisme surprenant) des montagnes, nuages ou arbres. » (Voir également ensemble de Julia, ensemble de Mandelbrot, dendrite de Julia, amas de percolation.) « D’autres sont totalement nouvelles, abstraites, fantastiques et évoquent très souvent des émotions fortes et presque sensuelles. »
Ici, science et art se regroupent, s’influencent. L’échange de ces deux formes de représentation du monde semble être fortement souhaitable, profitable.
Après avoir évoqué ces notions de séries, de formes, de description de modules, de combinaisons de configuration, etc., j’aimerais mettre en évidence le fait que j’utilise un contour rigoureux et que j’accentue le pourtour des formes. C’est une conception tout à fait occidentale. La notion d’orient se laissera peut-être entrevoir par l’utilisation de la couleur. (Certains motifs, tout à fait par hasard, peuvent évoquer ceux qu’ont utilisés les Indiens d’Amérique du Nord, d’autres pourraient être d’influence aztèque. Influences également de certaines couleurs de l’Inde.)
Néanmoins, l’influence profonde et certainement consciente reste la peinture moyenâgeuse japonaise. En effet, j’ai une prédilection toute particulière pour une certaine peinture japonaise, celle de la période Heian. Ces emakimono sont des rouleaux enluminés de peinture narrative, parfois longs de neuf mètres.
Il est intéressant de voir comment les anciens Japonais utilisaient la couleur. Celle-ci servait à unir des masses, les contours des dessins étant tissés, formant des réseaux de lignes qui symbolisent le mouvement et les relations du mouvement. Toutefois, elle était principalement attachée à évoquer l’aspect émotif et il est notoire de constater que le mot chinois « se » et le mot japonais « iro » sont utilisés tous deux indifférement pour exprimer « la couleur » ou « le sexe » dans le sens de plaisir que l’on savoure.
De nouveau, de façon intuitive, il me semble adopter un peu la même façon de procéder. La couleur est donc appliquée de manière à évoquer le goût et à faire directement appel à des réactions émotionnelles.

Pour conclure

Mes boîtes ne seraient-elles pas proche de celle de Pandore ?
Nous savons tous qu’Ephaïstos (Vulcain), dieu du feu, artisan, a créé, entre autre, Pandore, femme dotée de tous les dons. Pandore : la première femme. Piège et séduction, Pandore entraîne les hommes à leur perte.
Les hommes vivaient sans femmes. Ils poussaient de la terre comme les céréales. Ils ne connaissaient ni la fatigue, ni la vieillesse, ni la souffrance. Ils disparaissaient jeunes dans un calme parfait, comme pendant le sommeil. De belles plantes sans histoires.
Zeus, du haut de son Olympe, leur prépare un cadeau. Il fait façonner par Héphaïstos, à partir de la terre et de l’eau, une figurine qui aura la belle forme des déesses immortelles.
Tous les grands dieux y mettent la main. Zeus en fait cadeau à Epiméthée, frère de Prométhée. Celui-ci l’a pourtant bien prévenu : il ne doit jamais accepter de présent de Zeus. Mais Pandore est trop belle, toute parée de colliers, de perles, de fleurs, et vêtue des plus somptueux habits. Il la reçoit comme un don du ciel.
Pourtant, cette femme est un piège, un leurre. L’homme n’est désormais plus seul, il doit composer avec elle, avec ses caprices, avec ses besoins, ses désirs, ses appétits sexuels ; il doit la charmer, la satisfaire, la faire vivre et l’honorer pour avoir des enfants. Il est séduit, fasciné, et se découvre possessif, jaloux, parfois même cruel. Fi de la solidarité, de l’entente harmonieuse, de la paix.
Pandore apporte dans ses bagages une « boîte », qu’il est interdit d’ouvrir. Mais, une fois installée comme épouse, dévorée de curiosité, elle en soulève le couvercle. Alors tous les maux en sortent et se dispersent à travers le monde, se mélangeant aux biens sans qu’on puisse les distinguer les uns des autres. Souffrances et maladies, vieillesse et mort, mensonges, vols et crimes se répandent dans la nature, dans les villes, dans les maisons, en chacun des hommes.
Pandore, effrayée de cette irruption de maléfices, remet vite le couvercle. La boîte est presque vide : ce qui est cruel, violent, rapide est sorti. Reste seulement, tout au fond, une petite chose qui ne prend pas beaucoup de place, qui ne bondit pas comme les autres, qui est calme et assurée : c’est l’espérance.

Fabienne Wyler
novembre 1995


Galerie d'art 1990

Je voudrais ici, parler de mes préoccupations plastiques, plus spécifiquement. Dire les rencontres, évoquer les points forts, quels ont été les moments, les œuvres qui ont influencé ma vision des choses et qui ont été à la source de mon travail plastique.

Des études musicales au Conservatoire et en Allemagne. L’harmonie classique, le contrepoint, l’orchestration, la composition. La découverte des œuvres majeures de notre temps, Debussy, Stravinsky, Bartok, Boulez, Ligeti.

En peinture, les influences décisives ont été Klee et Kandinsky (l’époque du Bauhaus). Klee surtout, dans ses périodes dites « Modes de composition constructifs » et « Froid romantisme » durant lesquelles son expression plastique était en complète adéquation avec sa vision du monde.

Sa préoccupation majeure étant la condition de l’homme ici-bas, constitué de forces antagonistes, statique par son physique et dynamique par son aspect psychique, spirituel.

Klee pense que le tragique humain consiste en cette antinomie de forces dont l’homme tente désespérément de s’affranchir. « La contradiction entre notre impuissance physique et notre faculté d’embrasser à volonté par la pensée les domaines terrestre et supraterrestre est à l’origine même du tragique humain ». « Ni ailé, ni captif, tel est l’homme ». (P.Klee)

Klee exprime cela par la création de toutes sortes d’éléments graphiques, prêts à rendre compte de cette situation, de ce paradoxe de l’être humain. L’homme tente d’atténuer le conflit en inventant la flèche, le projectile, la roue, l’avion.

Mon idée est que nous tendons, au cours des siècles, à nous désincarner, à nous alléger, à tendre en somme vers le spirituel. L’avion est un exemple concret qui exprime le besoin de s’élever, de se déplacer toujours plus vite, de fuir le statisme, la matière…

C’est par hasard, d’abord intuitivement, puis en observant mon travail de plus près et de façon plus analytique que je me suis aperçue que je percevais ce conflit très fort et que mes propres réalisations plastiques tendaient à l’exprimer.
La base de ma démarche, qui rend compte de cette contradiction, consiste à utiliser des éléments statiques par essence et à les mettre en mouvement, créant ainsi la dynamique.
D’abord, le carré. Figure géométrique stable, symbole de l’incarnation, expression de la matérialité, les quatre côtés faisant référence aux quatre éléments : eau, air, feu et terre. Puis, par extension, le cube : espace, temps, volume, profondeur. Ce cube subira d’autres transformations, élongations, mutations. Chaque élément, multiplié, agencé à d’autres créera la forme globale.

Il est intéressant de constater, pour reprendre l’idée du cube et de ses six faces, qu’en numérologie, le chiffre six a une signification bien précise. Les six faces évoquant les six jours de la création, jours importants dans la hâte d’un travail forcené, pour aboutir au septième jour, jour de repos, de plénitude, d’accomplissement ; le spirituel, somme toute.

Il apparaît également qu’avec des carrés et des cubes, je tente d’élaborer un mouvement rotatif, sphérique qui aspire à l’aspect métaphysique voire utopique de la réalité. Je donne l’impression d’un mouvement giratoire avec quatre angles droits sans pour autant pratiquer l’illusion d’optique. C’est la superposition de ces carrés qui crée l’idée de sphère.
On peut aussi discerner une fausse perspective qui rend compte de la profondeur, du temps, de l’espace. Notion d’objet également, de sculpture (donner l’illusion d’un objet dans l’espace tout en gardant comme support la surface délimitée plane).
Le procédé : noir et blanc au départ. Tout d’abord la forme ; puis le détail, l’ensemble et ensuite la couleur qui vient comme élément ornemental. Le but étant bien de créer un espace structuré, cohérent, équilibré, harmonieux par le biais d’éléments stables, statiques. Telle la construction d’une œuvre musicale.

Mon travail est a priori basé sur un paradoxe qui consiste à adopter une antinomie pour en faire une synthèse afin de créer la beauté, l’équilibre harmonieux, la forme artistique, eurythmique.
D’un point de vue purement graphique, ma démarche est fondée sur un illogisme, une absurdité, un non-sens. Prendre un élément statique tel le cube et l’agencer à d’autres pour créer ainsi la dynamique, c’est comme vouloir pousser un immeuble de sept étages, le faire rouler afin de le voir dévaler une pente. Impossible !

Il est intéressant de voir que la seule façon de résoudre un illogisme ou plutôt de lui prêter un sens, c’est de le sublimer par la représentation plastique par exemple ou par une autre forme de représentation artistique. Ne serait-ce pas l’absurdité de cette vision plastique qui ferait naître la poésie ?
Pensons à Tinguely et ses machines…
C’est peut-être également un défi que de créer par le biais de simples boîtes d’allumettes une forme esthétique. On peut aisément trouver des analogies entre ce qui a été dit plus haut et le livre « Du spirituel dans l’art » de Kandinsky, écrit qui m’a beaucoup inspirée.

J’utilise un contour rigoureux, j’accentue le pourtour des formes ; c’est une conception, somme toute, très occidentale. La notion d’orient se laissera peut-être entrevoir par l’utilisation de la couleur. En effet, j’ai une prédilection toute particulière pour une certaine peinture japonaise moyenâgeuse, celle dite de la période Heian. Ce sont des « emakimono », rouleaux enluminés de peinture profane, parfois longs de neufs mètres.
Il est intéressant de voir comment les anciens Japonais utilisaient la couleur. Celle-ci servait à unir des masses, les contours des dessins étant tissés, formant des réseaux de lignes qui symbolisent le mouvement et les relations du mouvement. Toutefois, elle était principalement attachée à évoquer l’aspect émotif et il est notoire de constater que le mot chinois « se » et le mot japonais « iro » sont utilisés tous deux indifféremment pour exprimer « la couleur » ou « le sexe » dans le sens de plaisir que l’on savoure.

De nouveau de façon intuitive il me semble adopter un peu  la même façon de procéder. La couleur est donc appliquée de manière à évoquer le goût et à faire directement appel à des réactions émotionnelles.

On peut encore discerner une vision kaléidoscopique dans ma représentation plastique. C’est peut-être une influence de  M. C. Escher, qui me touche également beaucoup.

Je voudrais encore mentionner un aspect de l’œuvre musicale du compositeur György Ligeti, qui a une influence certaine sur mon travail plastique. Parlons plus particulièrement de certaines œuvres pour clavier. »…La principale idée est qu’une forme musicale donne l’impression d’exister dans un espace doté d’une profondeur. La musique donne l’illusion que le temps n’est pas le temps, mais un espace. « Continuum » est formé par la superposition de processus musicaux qui se développent parfois à une vitesse vertigineuse, ou par la stratification polymétrique de différents tempi ».
Ce qui m’a marquée plus encore, ce sont les trois pièces pour deux pianos « Monument », « Autoportrait », « Mouvement ». Dans « Monument », « …une illusion spatiale est créée à l’aide d’un système de « terrasses » dynamiques. Ici figurent bel et bien un premier plan, un plan médian, un arrière-plan. Donc l’existence d’une tridimensionnalité que l’on retrouve également dans certaines de ses très belles « Etudes pour piano ».

On a parlé, à propos de mes dessins, de formes « acoustiques » (notion de temps musical, d’espace musical).

De mes études, il ressort que la cohérence, la recherche de cohésion se trouvent au centre d’une composition, qu’elle soit musicale ou picturale.

Pour conclure, je citerai un philosophe allemand : Wilhelm Worringer.
« Le dynamisme d’où procède cette beauté suprême de l’abstraction est d’autant plus puissant que la connaissance intellectuelle de l’homme ne lui permet pas encore de se familiariser avec les phénomènes du monde extérieur et d’établir avec ce dernier un rapport de confiance ».

Fabienne Wyler
Mai 1994

 


Peinture japonaise moyenâgeuse de la période  HEIAN
La grande époque des rouleaux enluminés
( du XIIe au XIVe siècle )

 Bandainagon

 

Deux séries importantes de rouleaux enluminés  - le Genji-monogatari-emaki  et le  Shigisan-engi-emaki - annoncent déjà, avec des styles  fort opposés, la floraison de ce genre de peinture profane.
De même que les trois rouleaux du Shigisan, les trois rouleaux de Ban - dainagon  ( Ban-dainagon-ekotoba ) , de la collection de M. Sakai à Tokyo, attirent notre attention.
Ban-dainagon : le sujet de cette histoire est purement profane et historique: il s'agit d'une intrigue illustrant la lutte des différents clans aristocratiques au IXe siècle.
Au printemps de 866, la porte centrale ( Oten-mon ) du palais impérial fut brûlée en une nuit.
Tomo-no-Yoshio, secrétaire d'Etat ( dainagon ) , appelé plus simplement Ban-dainagon , accusa son ennemi politique Minamoto-no-Makoto d'y avoir mis le feu.L'empereur allait condamner celui-ci lorsqu'il suspendit l'exécution sur l'avis de son premier ministre Fujiwara Yoshifusa. Au mois de septembre suivant, le jeune fils d'un valet du palais impérial se querella avec celui du comptable de Ban-dainagon,  et fut sévèrement battu par le père de l'adversaire, qui s'enorgueillissait de la puissance politique  de son maître. Le valet, ému de la violence dont son fils avait été victime, s'écria dans sa colère qu'il savait le grand secret de Ban-dainagon, ce qui attira la foule. Le bruit en parvint à la cour impériale où le valet interrogé avoua alors avoir aperçu, par hasard, Ban-dainagon et son fils incendier eux-mêmes la porte Oten-mon . Justice fut rendue grâce à ce témoin oculaire et Ban-dainagon, qui avait voulu calomnier son rival, fut exilé avec sa famille dans la région lointaine de l'est. Cet événement, qui amène la chute définitive de la famille Tomo (Otomo), un des plus anciens clans aristocratiques, et renforce la puissance de la famille Fujiwara, est  resté mémorable au cours de toute l'époque Heian et plusieurs légendes concernant Ban-dainagon figurent dans les recueils de récits folkloriques.
Il est intéressant de penser que cette anecdote a servi de motif à la productions d'importants rouleaux enluminés dans la deuxième  moitié du XIIe siècle, au moment même où l'hégémonie de la famille Fujiwara était ébranlée à son tour. Un grand incendie du palais en 1176 a pu rappeler l'incident du IXe siècle et  faire en sorte  qu'on rattachât l'illustration de ces rouleaux au destin curieux de Ban-dainagon.

Les trois rouleaux de peinture racontant l'histoire de Ban-dainagon  mesurent six  mètres de longueur et 31,5 centimètres  de hauteur. Ces trois rouleaux appartiennent à une collection privée à Tokyo et il est difficile d'y avoir accès.
La bande continue de peinture narrative de l'histoire de Ban-dainagon se déroule sous la forme d'une série d'épisodes. Dans ces rouleaux de peinture narrative et humoristique, l'intérêt réside dans l'expression imagée du mouvement et de la vie donnée par les traits de pinceau agiles.
Ces trois rouleaux sont peints en couleurs sur papier.
L'auteur du chef-d'oeuvre de ces trois rouleaux de Ban-dainagon se nomme Tokiwa Mitsunaga , artiste important du Bureau de la cour. Grand génie, cet artiste a produit entre 1158 et1179 une grande série de soixante rouleaux enluminés, intitulés  Cérémonies annuelles de la cour.  (  Nenchû-gyôji ).

Voici une analyse approfondie d'un détail du premier rouleau de l'histoire de Ban-dainagon.

La scène : il s'agit de sept personnages ( représentant le peuple ) traversant la première porte du palais en se précipitant médusés, intrigués, curieux et un peu amusés pour aller observer le spectacle que représente la porte centrale ( Oten-mon )  du palais impérial en feu.

Je séparerai l'analyse de ce détail en deux parties distinctes. La première partie décrira le cadre, la porte, les escaliers etc., le lieu où se déroule l'action. La deuxième partie s'attachera à décrire les personnages , l'action.

I : le cadre

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Fixité, statisme, verticalité, stabilité.
Impression de solidité, rigidité, statisme. De façon globale : le cadre ( piliers, marches, toiture, tuiles ) = linéarité, droiture ( les traits  des éléments, piliers, tuiles , toiture  etc. sont droits, continus. linéaires ).
Je n'observe aucun volume dans cette partie linéaire, verticale. Deux dimensions : longueur des traits, largeur des éléments ( piliers, marches, tuiles etc. ).
Il existe un petit effet de profondeur,  de perspective entre la première rangée de piliers et la seconde.
Représentation générale des piliers : oblique, de biais.
Parallélisme des deux plans des piliers. ( Le dénominateur commun de ces droites est leur direction ).
Parallélisme également entre les marches du palais et les tuiles du toit.
Succession de parallélismes  : ( de droite à gauche ) 1) marches du palais, chaque marche, chaque trait, chaque longueur sont parallèles. 2)  premier plan, première rangée  de piliers, second plan,  deuxième rangée de piliers = parallélisme avec l'organisation des tuiles du toit. Analogie  marches, piliers, avant-toit,, tuiles.
Linéarité; ce sont deux droites, 2 dimensions, pas de volume. Caractère commun de représentation. Les éléments- objets font partie du décor , du cadre  où  se déroule l'action. Objets de nature morte par opposition aux personnages vivants de la seconde " idée " du détail.
Point de fuite oblique et contraste essentiel : 2 couleurs ( rouge, vert ).

- Le cadre :  statisme, verticalité, ( vertical / oblique ), parallélisme, répétitions, rythmes, stabilité, structuration, continuité, contraste, ( vertical / oblique ),  accentuation  ( les piliers ), intensité différente, géométrisme simplificateur . Caractère structuré mais simple , sobre, dépouillé. Solidité. Contraste du bas et du haut.
Le bas, contexte raréfié, peu marqué, espacé, puis, succession de plans étagés, rythmiquement différents,  enfin contexte de plus en plus fourni pour devenir tout à fait compact , dense, ( éléments décoratifs, miniaturisés, ornementaux ). Répartition équilibrée de l'espace: répartition symétrique oblique du contexte raréfié et du contexte dense, fourni.
- Notion d'équilibre, de charpente, d'architecture, de structuration dans le statisme, la fixité, la solidité et la simplicité. Grande structuration,   2 couleurs.  Conception architectonique.

Importance du chiffre sept:  ( 7 plans successifs et définis ). 1) le sol , 2) les marches 3) la première rangée de piliers, 4) la deuxième rangée de piliers, 5) l'avant-toit, 6) le réhaussement, 7) le toit.  Association par deux,  ( les couleurs vert et rouge ). Egalement 7 piliers dans la première rangée ainsi que 7 personnages représentés dans le détail , comme on le verra plus tard.
La configuration des piliers ( largeur, hauteur, longueur ). Pas de profondeur, essentiellement 2 dimensions  ,
( pas de volume ).
Aspect vertical et oblique. Géométrisme, régularité , rigueur , solidité, statisme. Les traits sont essentiellement droits ou obliques. Continuité et discontinuité. Aspect répétitif ; cela s'apparente étroitement au rythme.
Eléments fortement rythmés, pulsés, scandés, structurés.
Aspect du décor, essentiellement de " nature morte "  par opposition à la vie des personnages. Donc,  rigide, fixe, statique, dur, solide par opposition à la malléabilité, la souplesse, le mouvement, le dynamisme des personnages, leur aspect circulaire, sphérique, leur forme arrondie, leur élan et l'élaboration des traits, du contour des formes du corps, de leur volume.
Aspect géométrique avec cette succession de plans.  Aspect détaillé de la toiture ( miniaturisme, minimalisme ). Régularité, resserrement par rapport au reste.
A la fois superposition de plans successifs, avec parallélisme.
Aspect temporel également, ( de droite à gauche, d'abord rien puis les marches,  puis la première rangée de piliers, ensuite la seconde, l'avant-toit, le réhaussement puis le toit lui-même ). Les plans s'ajoutent les uns aux autres, puis se superposent.
Homogénéité  dans cette succession de plans ( la linéarité et verticalité des traits, le parallélisme ).
Rythme: sol, marches, piliers 1), piliers 2),  = resserrement  avant-toit, réhaussement, toit, aspect fortement ryrhmé, scandé.  Augmentation  progressive des informations rythmiques de part la superposition toujours plus  nombreuse des éléments.
Amplification  du discours.  Resserrement dans le détail avec la toiture.
Phénomène d'accentuation  perceptible à l'oeil, les piliers sont plus marqués, plus accentués  que les marches et le réhaussement.
Les tuiles ont un caractère à part, différent des piliers et des marches; étroit, compact. Eléments qui ressortent de manière beaucoup plus évidente, plus perceptible, malgré l'homogénéité du tout.

II : les personnages, l'action.

Dynamisme, mouvement, souplesse, expressivité, vie, expressions d'émotions humaines, l'effroi, la curiosité, l'excitation, la démence, l'humour, cynisme, ironie, moquerie.
- Beaucoup de couleurs  (représentation typique de l'humain , du peuple, des émotions etc. ).
-Elaboration  dans les traits, recherche  dans le dessin, représentation plus complexe que simplificatrice.
-Malléabilité , souplesse , élan , volume ,arrondis, sphérique. Expressivité des gestes, de la physionomie. Souplesse du dessin. Les traits sont essentiellement souples, courbes, expressifs, légers, délicats. Expressions spontanées, vives, réactives.
-Esprit de caricature.
-Déplacement de droite à gauche. Déplacement, mouvement horizontal. Expressions ambiguës, effroi, excitation, affolement, délire, amusement mêlé à la peur.
-7 personnages : ( un groupe de 4, un groupe de 2 à l'arrière-plan, un seul personnage ) donc 3 regroupements, 3 situations.
-Importance de leur coiffe noire.  (Contraste profond, par leur accentuation, leur forme menue et ronde, par opposition aux piliers, ( peu accentués, droits verticaux, longs, statiques ).
-Caractère individuel, expressivité individuelle, tous les personnages sont différents même s' ils ont des traits communs.
-Importance du détail , tous sont autonomes  et ont un caractère propre, différencié, une individualité
propre et indépendante. Ils forment une masse mais tous sont individualisés, différenciés. Chaque visage, chaque corps adopte une expression et une posture bien distinctes. Grande diversité, éléments hétérogènes nombreux. Eléments à caractère individualisé, détaillé.
-Tous vont dans le même sens, la même direction. Têtes en avant, dos courbés, pris dans la course, ,dans un élan ( mouvement dynamique et sphérique ) par opposition au statisme et à la verticalité du cadre.
-Importance de l'unité  même s'ils sont en nombre. Grande élaboration du détail des vêtements, de l'expression.
-Grand mouvement horizontal . Grand contraste avec le cadre, les personnages sont de nature essentiellement différente, en opposition.
-Importance du détail , les pieds, les mains, les gestes, le corps, le visage, les habits, les dessins des vêtements.
-Eléments de caractère antinomique.
 Beaucoup de couleurs = plus populaire, vulgaire.
-Contraste entre la noblesse des gens de la cour, du cadre, du palais et la popularité de la foule.
-Idée de déplacement , de foisonnement , de grand mouvement , de tumulte , il en ressort une grande énergie.
-Souplesse des corps, des traits, des volumes arrondis. La physionomie et les gestes de chacun sont marqués d'une expression très personnelle.

 

Considérations générales.

Le " détail " du premier rouleau de peinture narrative de l'époque Heian racontant l'histoire de Ban-dainagon me paraît intéressant sur plusieurs points. Non seulement de par sa richesse intrinsèque, la finesse des traits et du dessin, l'élégance de chaque détail,  la répartition  équilibrée de l'espace, le choix des couleurs etc. mais surtout, il met en évidence de façon remarquable un contraste, une attitude qui me paraissent essentiels dans le domaine de l' art; à savoir, la dualité entre statisme-dynamique, stabilité-mouvement.
Je comparerais volontiers le détail de ce rouleau à l'essence même de la musique occidentale. Depuis l'époque pré-baroque jusqu'au début du XXe siècle, la musique a été gérée par le système tonal. Un système basé sur un contraste fondamental, indissociable entre des repères harmoniques, fixes, statiques ( aspect vertical ) et le contrepoint par essence dynamique, l'agencement de lignes mélodiques qui créent un mouvement dans le temps ( aspect essentiellement horizontal ).

Malheureusement, cette peinture moyenâgeuse japonaise est très mal connue en Occident. Le plus fort est qu'elle est très peu connue au Japon même. Rares sont les Japonais qui connaissent un patrimoine d'une richesse exceptionnelle, une des plus riche représentation visuelle de tous les temps, dévoilant par là-même un large panorama de ce que fût l'histoire et la culture de cette époque hautement civilisée.

Fabienne Wyler
octobre 1991
Révision juillet 2000

Fabienne Wyler est peintre et compositrice. Lorsqu'elle a découvert cette peinture moyenâgeuse japonaise, elle commençait alors la peinture. Elle s'est imprégnée de peinture japonaise et chinoise. C'est naturellement que ces représentations visuelles orientales constituent une part de ses sources d'inspiration. On peut trouver des analogies subtiles entre cette peinture japonaise et sa propre démarche picturale. D'autres sources d'inspiration: Kandinsky , Klee surtout dans sa période " statique-dynamique ", Mondrian, Escher, " l'Art de la fugue " de J.S Bach et certaines musiques actuelles.


Remarques personnelles

Attirée très tôt par la musique, Fabienne Wyler a tout d'abord étudié le piano, puis la composition. A 12 ans, au tout nouveau Centre Beaubourg, lors d'une exposition de dessins de Mirò et d'Hokusaï, le monde visuel lui a été révélé et a cheminé en elle de manière toute intérieure jusqu'à l'éclosion plus tardive.
Après un cycle complet de formation musicale au Conservatoire de Genève, elle a suivi plusieurs perfectionnements en Allemagne, en Italie et en France.
Imprégnée par les recherches de l'expression musicale contemporaine, spécialement celle de l'Ecole de Vienne, et celles de compositeurs tels Ligeti, Boulez etc., elle s'est petit à petit éloignée de l'esthétique post-sérielle pour privilégier une musique plus sensible, moins cérébrale, avec des rythmes pulsés et plus proche d'une ligne mélodique.
En 1986, sa pièce Métaphonème pour flûte, violon, violoncelle et voix féminine a été créée à Genève. Ont suivi Episode pour basson, cor, tam-tams et  trombones (1989-1990) et  Das Lehren der Zeichentrichotomie pour baryton et piano. Cette dernière pièce a été créée à Turin en 1998.
En été 2000, Fabienne Wyler achève un cycle de XII préludes pour piano dont les 10 premiers ont été interprétés en concert par la pianiste russe Adilia Alieva.
Dès 1993, parallèlement à son travail de composition, s'est initiée puis développée son activité dans le domaine de la peinture.
En relation avec certains procédés d'écriture contemporaine (par ex. Webern ou certaines musiques conçues par ordinateur) et également (J. S. Bach) en particulier « L'art de la fugue », ses compositions picturales s'élaborent à partir de « modules » (groupes de quadrangles) qu'elle reproduit en leur faisant subir toutes sortes de transformations et de déplacements : étirements, renversements, rotations, effets miroir, transpositions, déphasages, superpositions, etc., et ceci à toutes les échelles.
Ces variations aboutissent à une forme globale dont l'architecture, l'équilibre, la cohésion sont les buts qu'elle cherche à atteindre. Cette forme globale se veut stable, équilibrée, tout en conservant élan, légèreté, dynamique. Au fil des oeuvres sont apparues des séries intitulées, Bifurcations, Intermittences, Attracteurs étranges, Polyrythmies. Ces titres ont un lien étroit avec la science moderne; le chaos déterministe et les « fractales » intéressent l’auteur. Ses sources d'inspiration sont en référence avec les recherches effectuées au Bauhaus (spécialement celles de Kandinsky et Klee). Influence également de Mondrian, Escher et, surtout en ce qui concerne la couleur, de la peinture japonaise de la période Heian (XIe au XIIe siècle).

La technique que Fabienne Wyler a mise au point pour ces réalisations est la suivante: d'abord elle pose les premiers traits au crayon, ensuite elle marque le pourtour de chaque figure géométrique ( ou module ) à l'encre de Chine avant d'appliquer la couleur avec un minuscule pinceau. Elle utilise des gouaches très opaques qui donnent un effet métallique.
C'est un travail d'une très grande précision et minutie sur un papier de qualité semblable au papier japonais.

Dès 1994, Fabienne Wyler a exposé plusieurs fois à Genève, Lausanne, Zürich, Lyon, Paris, Vevey ( musée Jenisch ), Berne, Bruxelles,  Darmstadt et dans deux festivals de musique internationaux. ( Liens entre musique et peinture ).   


F.W.


Notes explicatives concernant ma démarche picturale

J’ai commencé à dessiner puis à peindre en mars 1993, sans discontinuer, après avoir passé deux semaines en Egypte où les paysages et les couleurs que j’ai pu capter ont été pour moi un déclic.
A l’âge de douze ans, une exposition de dessins de Mirò et d’Hokusai m’a fortement impressionnée, au tout nouveau Centre Beaubourg, lors d’un voyage à Paris avec mes parents. Trente ans après, c’est comme si j’y était encore…
Depuis lors, la peinture a cheminé en moi de façon constante, jusqu’à l’éclosion plus tardive.
Mais je dois parler de ma première passion ; la musique.
J’ai commencé le solfège et la rythmique à l’âge de cinq ans, le piano à six ans à l’Institut Jaques-Dalcroze à Genève. Pendant huit années consécutives, j’ai reçu un premier prix de piano.
Au lycée, j’étais en section artistique musique où j’ai obtenu en 1982, la maturité fédérale.
Puis j’ai étudié au Conservatoire de musique de Genève la composition, le piano, le contrepoint, l’harmonie et l’orchestration.
Ensuite je me suis perfectionnée en composition à l’Institut für Neue Musik de Freiburg-in-Breisgau dans la classe de Klaus Huber et d’Emmanuel Nunes. Stages et séminaires de composition intensifs. Stage également à l’académie « Chigiana » de Sienne auprès du compositeur italien Franco Donatoni.
En 1986, ma pièce Métaphonème pour flûte, violon, violoncelle et voix féminine a été créée à Genève. Ont suivi Episode pour basson, cor, tam-tams et trombones (1989-1990) et Das Lehren der Zeichentrichotomie pour baryton et piano. Cette pièce a été créée à Turin en 1998, dans le cadre du festival « Antidogma musica » en collaboration avec « l’Institut Goethe ». En été 2000, je termine un cycle de XII préludes pour piano qui a été interprété par la pianiste russe Adilia Alieva et par le pianiste suisse Daniel Fuchs.
En 1992, je rencontre le compositeur hongrois György Ligeti à Hamburg avec lequel je continue de pratiquer la composition.
En 1993, comme je l’ai déjà dit, je commence à dessiner puis à peindre  sans discontinuer et une étroite collaboration s’instaure entre Ligeti et moi. (Liens entre musique et arts plastiques), cette collaboration durera onze ans.
Je voudrais signaler  encore qu’en 1988, j’ai séjourné à Münich où j’ai pu découvrir une rétrospective de l’oeuvre de Kandinsky à la « Lenbauhaus ». Cela a été une révélation...j’y ai découvert également des œuvres de Klee et Mondrian qui ont également été une révélation.
Mais l’étude approfondie des compositeurs sériels, durant mes études, l’école de Vienne, (Schönberg, Berg, Webern) m’a fait découvrir en profondeur l’oeuvre des peintres, regroupés pour la plupart à l’école du Bauhaus, (Klee, Kandinsky, Mondrian) et bien d’autres. Tous avaient les mêmes préoccupations : à savoir, la cohérence du langage de leur époque, les transformations, l’évolution. L’atonalité pour les uns, le passage à l’abstraction en 1910 pour les autres, liens entre Kandinsky / Schönberg, Klee / Webern etc. Ce moment crucial, au début du XXe siècle, où les peintres passent à l’abstraction et les musiciens à l’atonalité me fascine sans cesse. La peinture s’élève au rang de la musique, l’art le plus abstrait de tous les arts.
Evidemment, lorsque j’ai commencé à peindre, j’avais tout ce bagage musical en moi, c’est la raison pour laquelle j’ai trouvé rapidement un langage propre, un style acquis si j’ose dire, lié à toutes ces années de pratique de la musique.
J’ai cette chance d’être presque totalement consciente des influences qui ont marqué les différentes étapes de mon travail pictural jusqu’à lors. Bien sûr, cette confrontation avec le compositeur Ligeti, qui avait une très sérieuse connaissance des Beaux-Arts, m’a aidée à faire le point.
Les influences sont donc de nature picturale et musicale. La science moderne, la théorie des « fractales », conçue par le mathématicien Benoît Mandelbrot et la théorie du Chaos déterministe ont frappé mon imaginaire.
Les peintures et sculptures d’art extra-européen, notamment les rouleaux enluminés de peinture narrative de la période Heian (XIe et XIIe siècle) au Japon ont profondément marqué mon travail ainsi que la musique sub-saharienne, celle de la République centre-africaine, de Madagascar et du Gabon ont été source d’inspiration.
Je répartirai mon travail dès ses débuts en trois périodes distinctes : 1) mes œuvres de 1993 à 2000 ont été inspirées, entres autres, par une certaine peinture médiévale japonaise de la période Heian (XIe et XIIe siècle). En 1991, j’ai réalisé une analyse structurelle détaillée d’un détail d’un rouleau enluminé que réalisaient les peintres de la cour des Fujiwara. Le peintre que j’ai préféré se nomme Tokiwa Mitsunaga.
L’art fractal et la théorie du « Chaos déterministe », que m’a fait connaître Ligeti, m’ont fortement marquée. Les formes et les titres de mes tableaux, Intermittences, Bifurcations, Attracteurs étranges, Chaos se sont avérés proches approximativement de certaines réalités physique ou mathématique. « L’image de l’intermittence possède un aspect fortement fractal, avec des interpénétrations d’uniformité et de désordre à des échelles de plus en plus petites ». (Kolmogorov). (Voir mes Intermittences).
Les « Bifurcations », en thermes mathématiques introduisaient un élément nouveau : le mouvement. Justement, ma série des Bifurcations évoque, sur le plan visuel, une réelle notion de mouvement.
« Par définition, un attracteur possède une importante propriété : la stabilité ». (Ruelle) Etonnament, ma série des Attracteurs étranges suggèrent justement, toujours sur le plan visuel, une forte prégnance statique.
Inutile de dire que ces théories ne me sont pas très familières et que ce sont plutôt les formes et appellations qui m’ont enthousiasmée et qui ont suggéré les titres de mes tableaux de façon poétique.
Enfin, les Polyrythmies vont jalonner toute mon œuvre. Les « Polyrythmies » : en principe, ce mot désigne une superposition de rythmes frappés ou joués ensemble, semblables ou dissemblables, suivant le but que le compositeur ou l’improvisateur s’est fixé. Moi, j’utilise des « modules », figures géométriques stables, des carrés et des cubes qui subiront des transformations, mutations. Chaque élément, multiplié, superposé à d’autres, créera une polyrythmie. Ces modules superposés engendreront une forme globale stable et harmonieuse.
J’ai également découvert des affinités profondes avec Paul Klee (1879-1940). Vers 1930, Klee s’intéresse à la tension statique-dynamique dans ses « Modes de composition constructifs ».
Les influences décisives ont donc été Klee et Kandinsky. (Du spirituel dans l’Art).
Klee surtout, dans ses périodes dites « Modes de composition constructifs » et « Froid romantisme » durant lesquelles son expression plastique était en complète adéquation avec sa vision du monde. Sa préoccupation majeure étant la condition de l’homme ici-bas, constitué de forces antagonistes, statique par son aspect physique et dynamique par son aspect psychique, spirituel. « La contradiction entre notre impuissance physique et notre faculté d’embrasser à volonté par la pensée les domaines terrestre et supraterrestre est à l’origine même du tragique humain. Cette antinomie de puissance et d’impuissance est le déchirement de la condition humaine. Ni ailé, ni captif, tel est l’homme » (Paul Klee).
L’homme tente d’atténuer le conflit en inventant la flèche, le projectile, la roue et pour finir l’avion. Ce dernier utilise un effort moteur opposé à la pesanteur et s’apparente, par sa volonté de parvenir au dynamisme pur, à l’esprit vivant qui cherche à maîtriser les normes physiques, terrestres.
J’ai ressenti moi aussi cette antinomie de forces, dont parle Klee, et j’ai utilisé des éléments statiques par essence, je les ai mis en mouvement, créant ainsi une dynamique.
D’abord le carré. Figure géométrique stable, symbole de l’incarnation, expression de la matérialité, les quatre côtés faisant référence aux quatre éléments : eau, air, feu et terre. Puis, par extension, le cube : espace, temps, volume, profondeur. Ce cube, boîte, subira d’autres transformations, élongations, mutations. A l’aide de ces corps statiques, créer la dynamique, le mouvement, en les faisant virevolter.
Puis, il y a eu le rapport à la série chez Schönberg, Berg et surtout Webern. A une période, Webern a organisé ses séries de douze sons de manière très organique, cohérente et structurée. Il a organisé ses séries de douze sons en répartissant ensemble trois cellules de quatre sons ou quatre cellules de trois sons et a utilisé le miroir, le renversement et le mouvement rétrograde. C’est bien ce que j’ai réalisé avec mes modules. Je les ai transposés dans l’espace, je les ai renversés dans tous les sens, je les ai superposés, créant ainsi des Polyrythmies. Symétries, asymétries, renversements, récurrences, décalages, déphasages, miroirs, cela m’amène directement a parler d’une œuvre de Pierre Boulez : Dialogue de l’ombre double (1982-1985) pour clarinette et bandes. La notion d’espace et de dialogue est réalisée entre le soliste placé au centre et les haut-parleurs (quatre bandes préenregistrées ; également quatre clarinettes) qui interfèrent ci et là, répondant au soliste avec toutes sortes d’effets de retard, d’échos, de déphasages, etc.
Cette œuvre a certainement frappé mon imaginaire ; ces déphasages, réponses, ces motifs rythmiquement complexes peuvent s’apparenter à mes modules, superposés, décalés, déphasés, disposés dans l’espace de façon multidirectionnelle ( voir Polyrythmies).
Mes dessins et peintures appartiennent à un monde abstrait ; mais pas tout à fait ; « il y a des objets rectilignes, comme des boîtes mi-réelles, mi-irréelles, des surfaces plates, représentées soit dans le plan bidimensionnel, soit dans l’espace tridimensionnel. Il existe un jeu incessant entre la vision bi et tridimensionnelle, un échange sans fin entre différentes façons de <voir>. C’est un aspect qui mène vers l’univers des <perspectives impossibles> de Maurits Escher » (Ligeti).
J’utilise des perspectives impossibles,  mais mon art est demi-abstrait alors que les gravures de Maurits Escher sont figuratives.
Les œuvres du compositeur G. Ligeti, avec lequel j’ai collaboré pendant onze ans, ont frappé mon imaginaire. Je parlerai surtout des Etudes pour piano (1985-2001). Elles ont toutes été influencées, comme mes Polyrythmies et mes Chaos, par la théorie du « Chaos déterministe » et des « fractales », et par la musique africaine sub-saharienne, en particulier celle de la République centre-africaine.
Je ne mentionnerai qu’une seule étude, Désordre, les autres étant construites dans la même ligne de pensée, néanmoins avec toutes sortes de variantes des plus originales.
Désordre : 1) Sentiment d’un champs harmonique en constante mouvance. 2) Forme d’ambiguïté entre ce que l’on perçoit comme « l’avant-plan » et « l’arrière-plan » sonores. 3) Sensation d’une grande mobilité rythmique et métrique.
« <Désordre > suggère une écoute à plusieurs niveaux. D’une part, à travers les déphasages progressifs, émerge lentement une polyrythmie très riche ; de légers déphasages, d’une à deux pulsations, sont interprétés par l’oreille comme de simples décalages. Au-delà de trois pulsations rythmiques, les deux mains tendent à être interprétées comme entités indépendantes. D’autre part, au-delà d’un certain taux de compression de la structure mélodique, l’oreille perd les références de l’avant-plan et de l’arrière-plan ainsi que la référence des appuis métriques et l’attention oscille constamment entre les strates indépendantes superposées aux deux mains. L’auditeur en arrive donc à interpréter la grande densité d’<informations> à laquelle il est soumis comme une sorte de chaos organisé ». (D. Bouliane)


Fabienne Wyler
Octobre 2004